ಗಣೇಶ ವಿಸರ್ಜನೆಯ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ದೃಶ್ಯಕಟ್ಟನ್ನು, ಭಾವಸನ್ನಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿರದಂತೆ, ಹರಿತ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ಗೆದ್ದಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆಯು, ಕ್ರಿಕೆಟ್ ಪಂದ್ಯವನ್ನು ಭಾವರೋಚಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟುವ ಧಾವಂತದಲ್ಲಿ ಕರಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆ ತೋರಿರುವ ಶಶಾಂಕ್ ಸೋಗಲ್ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಖಂಡಿತ ಭರವಸೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು.
ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಗದ್ಯ ಲೇಖಕರಾದ ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರ ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಜನರ ವಿವೇಕವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ‘ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್’ ಅನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮದಲ್ಲಿ ಕಂಡು, ಅದರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ‘ಸ್ವಯಂತಂತ್ರವಾದಿ’ (ಲಿಬರಲ್) ಕಣ್ಣೋಟದಲ್ಲಿ ಅರಿತು ಅರಿಸುವ ಬರಹಗಾರರು. ಎಲ್ಲ ಮನುಷ್ಯರೂ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳೇ, ಭೌದ್ಧಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಕುರಿತು ಒಂದು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡವರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ; ಅವರ ತತ್ವಜ್ಞಾನವು ಸಮಾಜದ ನಿತ್ಯ ಬದುಕಿನ ರೂಢಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ನಿತ್ಯ ಬದುಕನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಜತನವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುವ ಅಧಿಕಾರಸ್ಥರು ಜನಮಾನಸವನ್ನು ಆವರಿಸುವ ಅನುಕೂಲಕರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ನಿತ್ಯರೂಢಿಯ ಅರಿವೆಂಬಂತೆ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇಡುವ ಅನೇಕಾನೇಕ ಬಗೆಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ- ಇದೇ ‘ನಿತ್ಯ ಸಹಜ ಅರಿವು’ ಯಾನೆ ‘ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್’.
ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ತಮ್ಮ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ, ಜಾತಿ – ಮತ – ಲಿಂಗ – ಆಸ್ತಿ ಭೇದಗಳ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್‌ನಿಂದ ಜೀವನದ ಘಟನಾವಳಿಗಳು ಹೇಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಬಹಳ ಲವಲವಿಕೆಯ ಜನನುಡಿಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವುದರಲ್ಲಿ ನಿಸ್ಸೀಮರು; ಹಾಗೆಂದೇ ಅವರ ಗದ್ಯಗಳು ಹೃದ್ಯವೂ, ಓದುಗ ಸ್ನೇಹಿಯೂ ಆಗಿವೆ. ಈ ನಮೂನೆಯ ಬದುಕಲ್ಲಿ ಕೇಡುಗಳು ಯಾಕಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳತ್ತವೆ? ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನೂ ತೇಜಸ್ವಿ ಎದುರುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ಜನ ಜಾತಿ – ಮತಗಳ ಮೌಢ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿ, ತಮ್ಮ ‘ಮನುಷ್ಯ ಶುದ್ಧ ವಿವೇಕ’ವನ್ನು (pure rational reasoning) ಮರೆಯುವುದೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಧ್ವಾನಗಳಿಗೆ ಕಾರಣ ಎನ್ನುವ ‘ಲಿಬರಲ್ ಜ್ಞಾನ’ವು ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಣ್ಣೋಟವಾಗಿದೆ.
ಮನುಷ್ಯ ಜಾತಿ – ಮತ ನಿಯಂತ್ರಿತ ಸಾಮುದಾಯಿಕತೆಯಿಂದ ತನ್ನ ವಿವೇಕವನ್ನು ಪಾರು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು, ‘ಶುದ್ಧ ವಿವೇಕದ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ’ (a rational individual) ಹಲವು ನಮೂನೆಯ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸದಾ ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವರ ತಾತ್ವಿಕತೆ. ಇವುಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಶೋಧನೆಯೇ ಅವರ ಕೃತಿಗಳ ಆಶಯ. ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿ, ಅವರ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ ‘ಶುದ್ಧ ವಿವೇಕ’ವು ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹರಳುಗಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಊರ ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಬದುಕು ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಜನರಲ್ಲೇ ಅದು ವಿಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ; ಕೆಲವರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಇದ್ದು ಅವರು ಬಾಕಿಯವರಿಗೆ ವಿಚಿತ್ರ ವಿಲಕ್ಷಣರಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ; ಊರ ಹೊರಗಿಂದ, ಆಧುನಿಕ ಜ್ಞಾನ ವಿವೇಚನೆ ಇರುವ ಒಬ್ಬರು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಸಮುದಾಯ ನಡಾವಳಿಗಳ ಜೊತೆ ಚಕಮಕಿ ಶುರುವಾದ್ದೆ, ಶುದ್ಧ ವಿವೇಕದ ಕಿಡಿಗಳು ಹಾರತೊಡಗುತ್ತವೆ; ಅವುಗಳಿಂದ ಅರಳುವ ಬೆಂಕಿಯ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ಊರ ಕೇಡು ಜಾಹೀರಾಗತೊಡಗಿ, ಬದಲಾವಣೆಯ ಕೋಲಾಹಲ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ; ಊರು ಬದಲಾಗದಿದ್ದರೂ, ಅದು ಮೊದಲ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಇರದು; ಅಲ್ಲಿ ಶುದ್ಧವಿವೇಕದ ಬೀಜಗಳು ಎರ್ರಾಬಿರ್ರಿ ಬಿತ್ತಿಕೊಂಡಿವೆ; ಸಮುದಾಯದೊಳಗಣ ಬಂಡುಕೋರತನ ತಲೆ ಎತ್ತಿ ಹೊರ ಬಂದಿರುತ್ತದೆ.
ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಬರಹಗಳ ತತ್ವ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕೊಂಚ ಉದ್ಧವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲು ಕಾರಣವಿಷ್ಟೇ: ‘ಡೇರ್ ಡೆವಿಲ್ ಮುಸ್ತಾಫಾ’ ಸಿನೆಮಾವು ಬರೀ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ 1973ರ ಕಥನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದರ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯ ಸಂವೇದನೆಯೂ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಬರಹಗಳ ತತ್ವ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಕಡೆ ತುಡಿಯುತ್ತದೆ. ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಮುಸಲ್ಮಾನ ಸಮುದಾಯದ ಕುರಿತ ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತರ ‘ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್’ನ ನಿರೂಪಣೆ ಬರುತ್ತದೆ; ಮುಸಲ್ಮಾನರ ವೃತ್ತಿ, ಮತ ಆಚರಣೆಗಳು ಊರಿನ ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತರ ಬದುಕಿನ ಜೊತೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗದೆ ಇರುವುದರಿಂದ, ಅವರು ಎಷ್ಟೇ ಪುಟ್ಟ ಊರಿನಲ್ಲೂ ಅಪರಿಚಿತ ನಿಗೂಢ ಸಮುದಾಯವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕೇರಿಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತೂ ಆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಅವರ ಕುರಿತು ಬೇಕಾಬಿಟ್ಟಿ ಅನುಮಾನಗಳ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ ಅನ್ನು ರೂಢಿಸುವುದೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ನೆಲೆಯಿಂದ ಕಥನದ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ.
ಇದು ವಾಸ್ತವವೋ? ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನರ ಸಮುದಾಯ ಬದುಕು ಒಂದೇ ತೆರನಾಗಿ ಇಲ್ಲ; ಹಲವು ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಬಹು ಸಂಖ್ಯಾತರ ಬದುಕಿನ ಜೊತೆ ಒಡನಾಟಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವಿದೆ. ಹಲವು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನರು ರೈತಾಪಿ ಕೆಲಸಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗದೇ ಇರುವುದು, ಊರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಜಾತಿಗೂ ಅವರದ್ದೇ ಕೇರಿಗಳಿದ್ದು ಮುಸಲ್ಮಾನರೂ ಮತ್ತೊಂದು ಜಾತಿಯಂತೆ ತಮ್ಮ ಕೇರಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕುವುದು, ಮತದ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಊರ ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ನೇರ ಭಾಗಿಯಾಗದೇ ಇರುವುದು ಸಹಜವಾಗಿ ಇದೆ; ಶಾಲೆ – ಕಾಲೇಜುಗಳಂತಹ ಆಧುನಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನರ ದಾಖಲಾತಿ ಕಡಿಮೆ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ತಜ್ಞ ವರದಿಗಳು ನೀಡಿವೆ; ಅದರಲ್ಲೂ ಹಳ್ಳಿಗಳು ಮತ್ತು ಅರೆ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ದಾಖಲಾತಿ ಪ್ರಮಾಣವು ಇಂದಿಗೂ ಕಡಿಮೆ ಇದೆ; ಇದು ಒಂದು ಸಮುದಾಯವನ್ನು ಮುಖಹೀನ ಆಗಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತೂ ಮತೀಯ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಸಹಜಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ ವಾತಾವರವನ್ನು ಹದಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹಿಂದುತ್ವವಾದಿ ರಾಜಕಾರಣವೂ ಈ ಮತೀಯ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ ಅನ್ನು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಸಫಲವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ಜಾತಿ ತಾರತಮ್ಯಗಳ ನಡುವೆಯೂ, ಹಿಂದುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನರ ಮೇಲೆ ಅನುಮಾನ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಸಹಮತ ರೂಢಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ.
ಮುಸಲ್ಮಾನರೇ ಇಲ್ಲದ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಮೊಹರಂ ಆಚರಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಇದ್ದದ್ದು, ಮುಸ್ಲಿಮರ ಜೊತೆ ಶೂದ್ರ ಜಾತಿಯ ಹಿಂದುಗಳೂ ಮೊಹರಂ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಕರ್ನಾಟಕದ ಹಲವೆಡೆ ಇದ್ದದ್ದು ನಿಜ; ಆದರೆ 1950-60ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮೊಹರಂ ‘ಸಾಬ್ರ ಹಬ್ಬ’ ಎಂಬುದಾಗಿಯೂ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಗಣೇಶೋತ್ಸವವು ಹಿಂದುಗಳೆಲ್ಲರ ಉತ್ಸವವಾಗಿಯೂ ಕಾಣುವ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್ ರೂಢಿಯಾದದ್ದು ಮತ್ತು ಈ ಹಬ್ಬಗಳನ್ನು ಮತೀಯ ತಂಟೆ ಉದ್ದೀಪಿಸುವ ತಂತ್ರವಾದದ್ದೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಜಾತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ಸಹಮತ ದಕ್ಕಿದ್ದೂ ಅಷ್ಟೇ ನಿಜ.
ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಕತೆಯು ಈ ಬಗೆಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ ಅನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್ ನಿರೂಪಿಸುವುದು, ಆ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ ಅನ್ನು ಬಲಗೊಳಿಸಿದಂತೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಹೌದು ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್ ಬಲಗೊಳಿಸಲೂ ಬಳಸಬಹುದು, ಅದನ್ನು ಅರಿಸಿ ಮುರಿಯಲೂ ಬಳಸಬಹುದು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟುವಾಸ್ತವಗಳನ್ನು ಅರಿಸಿ ಅವುಗಳ ಕೇಡನ್ನು ಅರಿತು ಎದುರಾಗುವಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುವ ಒಂದು ಕಥನಾ ಕ್ರಮವೇ ಇದೆ – ‘ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ಕಂಡರಿಯದ ವಿಚಿತ್ರ ವಿಲಕ್ಷಣ ಘಟನೆ ಎಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿ ಓದುಗರು ಭಾವಪರವಶ ಆಗದಂತೆ, ಸರಿ ತಪ್ಪುಗಳ ವಿವೇಚನಾ ವಿವೇಕ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಇರುವಂತೆ ಮಾಡುವ ನಿರೂಪಣೆ’; ರಷಿಯನ್ ಕಥಾ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಕ್ರಮವನ್ನು ಜರ್ಮನಿಯ ಕವಿ – ಕತೆಗಾರ -ನಾಟಕಕಾರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ‘ವೆರ್ಫಂಡುಂಗ್ ಎಫೆಕ್ಟ್’ (ವಿ-ಎಫೆಕ್ಟ್) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ ತನ್ನ ಕಲಾ ಕಾಯಕದ ಆಧಾರ ಸ್ತಂಭ ಮಾಡಿಕೊಂಡ. ವಿದ್ಯಮಾನದಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗದ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಅದನ್ನು ಹಾಸ್ಯಮಯವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವುದು, ಸಾಮಾನ್ಯ ಘಟನೆಯನ್ನು ನಾಟಕೀಯಗೊಳಿಸಿ ಅದೊಂದು ವಿಶೇಷ ಘಟನೆ ಎಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುವುದು, ವಿ-ಎಫೆಕ್ಟ್ ನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ತಂತ್ರಗಳು; ತೇಜಸ್ವಿ ಈ ಕತೆಯಲ್ಲೂ, ತಮ್ಮ ಉಳಿದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲೂ ಈ ನಿರೂಪಣಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕತೆಯ ಹಾಸ್ಯಮಯತೆಯೇ ಓದುಗರನ್ನು ಭಾವೋದ್ದೀಪನದಿಂದ ದೂರ ಇಡುತ್ತದೆ; ಮುಸ್ತಾಫಾನ ಕಾಲೇಜು ಪ್ರವೇಶದ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಉದ್ದೇಶವೇ ಮತೀಯ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ ಅನ್ನು ಚಕಿತಗೊಳಿಸಿ ಅಲ್ಲಾಡಿಸುವುದು; ಫೆಜ್ ಟೊಪ್ಪಿ, ಫುಟ್ಬಾಲ್ ತಂಡದ ನಾಯಕತ್ವ ಎಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಅಸಾಮಾನ್ಯಗೊಳಿಸುವ ತಂತ್ರಗಳು. ಸರಿಯಪ್ಪ ಇದು ತೇಜಸ್ವಿ ಕತೆಯಾಯ್ತು! ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಈ ವಿ-ಎಫೆಕ್ಟ್ ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆಯಾ!?
ಅದೊಂದು ಇಲ್ಲದಿದ್ರೆ ಈ ಸಿನ್ಮಾ ಮಕಾಡೆ ಮಲಗ್ತಿತ್ತು! ತೇಜಸ್ವಿ ಬರವಣಿಗೆಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿರುವ ವಿ- ಎಫೆಕ್ಟನ್ನು ಸಿನೆಮಾದ ದೃಷ್ಯಕಟ್ಟಿನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಹಲವು ದೃಷ್ಯ ತಂತ್ರಗಳು ಸಿನೆಮಾ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಇವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡನ್ನು ಚಾರ್ಲಿ ಚಾಪ್ಲಿನ್ ಪ್ರಖ್ಯಾತಗೊಳಿಸಿರುವನು:
(1) ಕಥನದ ಸರಳ ರೇಖಾತ್ಮಕ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಕಾಲ – ಸ್ಥಳ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಮುಂದುವರಿಕೆ ಇರದಂತಹ ಘಟನಾ ಸಮೂಹಗಳ ದೃಷ್ಯ ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವುದು (ಎಪಿಸೋಡಿಕಲ್ ನೆರಟಿವ್)- ಇದು ಒಂದು ಘಟನೆಯ ಭಾವವು ಮತ್ತೊಂದು ಘಟನೆಯ ಭಾವಕ್ಕೆ ಬೆಸೆದು ಭಾವೋದ್ರೇಕ ಸಂಚಯವಾಗದಂತೆ ಒಡೆಯುವ ವಿಧಾನ.
(2) ನಿತ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಘಟನೆಯು ಎಷ್ಟೇ ಭಾವದೊತ್ತಡ ಸೃಷ್ಟಿಸುವಂತಿದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಪರಿಹಾಸ ಸೂಸುವ ಘಟನೆಯಾಗಿ ಕಟ್ಟುವುದು- ಆ ಮೂಲಕ ಘಟನೆಯಿಂದ ಚೋಧಿತವಾಗುವ ರಾಗ ಭಾವವನ್ನು ಅಳಿಸಿ, ಘಟನೆಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರ್ಯ – ಕಾರಣದತ್ತ ಗಮನ ಹರಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು.
ಈ ಎರಡನ್ನೂ ‘ಡೇರ್ ಡೆವಿಲ್ ಮುಸ್ತಾಫಾ’ದಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗಿ ದೃಷ್ಯ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.
(3) ಮಲ್ಟಿ ಮಿಡಿಯಾ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ, ಘಟನಾವಳಿಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವಿಕ ದೃಷ್ಯಗಳಾಗಿ ಕಟ್ಟದೆ, ಸ್ಥಿರಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಕಲನ ಹಾಗೂ ಹಿನ್ನೆಲೆ ದನಿಯ ವಿವರ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಭಾವವಶ ಆಗದಂತೆ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ತಂತ್ರವಿದೆ – ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮತೀಯ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್‌ನ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.
(4) ನಾನ್ ಡೈಜೆಟಿಕ್ (ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುವ, ಸಿನೆಮಾ/ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಕಾಣದಂತಿರುವ ಬಗೆಯ) ಹಾಡು – ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು , ಭಾವನೆಗಳ ಸರ್ಕ್ಯೂಟ್ ಬ್ರೇಕರ್ ಆಗಿ ಬಳಸುವ ದೃಷ್ಯ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ದೃಷ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ; ಇದನ್ನೂ ಈ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ.
ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ‘ಡೆಡೆಮು’ ಕಥನದ ವಿ-ಎಫೆಕ್ಟನ್ನು ದೃಷ್ಯ ಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿಯೇ ಕಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ನಿರೂಪಣೆಯ ಆಶಯವನ್ನು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಈಡೇರಿಸಿದೆ.
ಆದರೆ, ಸಿನೆಮಾವು ‘ಡೆಡೆಮು’ ಕಥನಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲದೆ, ಕೊನೆಯ ಎಳೆ ಹಿಡಿದು ಚಿದಂಬರ ರಹಸ್ಯ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆಶಯದ ಜೊತೆ ಹೆಣೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಕೈ ಹಾಕಿ ಅಪಾಯವನ್ನು ಮೈಮೇಲೆ ಎಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಸಿನೆಮಾದ ಕೊನೆಯ ಅರ್ಧ ಗಂಟೆಯ ಭಾಗವು, ವಿ-ಎಫೆಕ್ಟನ್ನು ಬಿಟ್ಟಾಕಿ, ವಾಸ್ತವಿಕ ಶೈಲಿಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಇಳಿದದ್ದೇ, ದೃಷ್ಯ ಕಟ್ಟು ಅಳ್ಳಕವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ.
ತೇಜಸ್ವಿ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಮುಸ್ತಫ ವಾಸ್ತವಿಕ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ‘ಡೇರ್ ಡೆವಿಲ್’ ಅಲ್ಲ; ಅವನ ಎಲ್ಲಾ ನಡಾವಳಿಗಳೂ ಮನುಷ್ಯ ಮಾತ್ರದವು; ಮತೀಯ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸ್‌ನ ಬಲೂನ್ ಒಡೆಯಲು ನಿರೂಪಕನು, ಮುಸ್ತಫನ ನಡೆನುಡಿಯನ್ನು ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಎತ್ತಕ್ಕೇರಿಸಿ ‘ಡೇರ್ ಡೆವಿಲರಿ’ಯಾಗಿಸಿ, ಆ ಮೂಲಕ ಕಾಮನ್ ಸೆನ್ಸಿನಿಂದ ಕಡೆದು ಬರುವ ಕೇಡನ್ನು ಓದುಗ ವಿವೇಚನೆಗೆ ತಂದುಕೊಡುವ ಇರಾದೆಯವನು. ಕತೆಯ ಕೊನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಈ ಆಶಯವನ್ನು ನಿಚ್ಚಳಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ ( ‘ಅದರೆ ನಾವೆಲ್ಲ ಯೌವನದ ಹುಮ್ಮಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಆ ಗಡಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮೀರುತ್ತಾ ಬಹುದೂರ ಬಂದಿದ್ದೆವು. ಮುಸ್ತಾಫಾ, ರಾಮಾನುಜ ಅಯ್ಯಂಗಾರಿಯ ಕ್ಷಮೆ ಕೇಳಿ ಕೋಟನ್ನು ಶುದ್ಧ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ’). ‘ಡೇಡೆಮು’ನ ರಮಾಮಣಿ ಹಾಗು ಮುಸ್ತಾಫಾ ಚಿದಂಬರ ರಹಸ್ಯದ ಜಯಂತಿ ಮತ್ತು ರಫಿಯಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಿನೆಮಾದ ಅದೃಷ್ಯ ಮಹಾಲಕ್ಷ್ಮಿ ಹಾಗು ರಫೀಕರ ಪ್ರೇಮಯಾನದ ಆಕಾಂಕ್ಷೆ ಅರಿಸುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಭಾರವು ಸಲೀಸಾಗಿ ಓಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಿನೆಮಾದ ಕಾಲಿಗೆ ಕಟ್ಟಿದ ಗುಂಡಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಚಿದಂಬರ ರಹಸ್ಯದಲ್ಲಿ, ಊರ ಜನರೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಗೋಜಲುಗಳಿಂದ ಕೆಸರೂರು ಅವನತಿಯತ್ತ ಸಾಗಿಯಾಗಿದೆ; ಅದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಾಶಕ್ಕೆ ಅಂತರ್ಮತೀಯ ಪ್ರೇಮ ಒಂದು ವಿನಾಶಗೊಳಿಸುವ ಗುದ್ದು- ಬರಡಾದ ಕೆಸರೂರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರೀತಿಯೂ ಅರಳದು ಎನ್ನುವುದು ನಿರೂಪಕನ ನಿಷ್ಟೂರತೆ. ಈ ನಿಷ್ಟೂರತೆ ಇರದ ಯಾವ ಒಳ್ಳೆಯ ಆಶಯವೂ ಭೋಳೆಯಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ.
ಗಣೇಶ ವಿಸರ್ಜನೆಯ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ದೃಶ್ಯಕಟ್ಟನ್ನು, ಭಾವಸನ್ನಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿರದಂತೆ, ಹರಿತ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ಗೆದ್ದಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆಯು, ಕ್ರಿಕೆಟ್ ಪಂದ್ಯವನ್ನು ಭಾವರೋಚಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟುವ ಧಾವಂತದಲ್ಲಿ ಕರಗಿಬಿಟ್ಟಿರುವುದು ಪಿಚ್ಚೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಭಾವ ಭರಾಟೆಯ ನಡುವೆ, ಪಿ ಟಿ ಮೇಷ್ಟ್ರು ಹಾಗು ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಮೇಡಮ್ ನಡುವೆ (ಅಂತರ್ಮತೀಯ) ನಿಕಟತೆಯು ಮೊಳಕೆಯೊಡೆಯುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ತಣ್ಣಗೆ ತೋರಿಸುವ ಜಾಣ್ಮೆ ಇರುವ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ‘ಮನ ಮುದಗೊಳಿಸುವ’ (ಫೀಲ್ ಗುಡ್) ಭೋಳೆಯಾದ ಸಮಾಪ್ತಿ ಕೊಡುವ ಗರಜಿಗೆ ಬಿದ್ದದ್ದಕ್ಕೆ, ತಮ್ಮ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಏನೂ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ‘ಪರಿಹಾರ’ ಕೇಳುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಗಣದ ಒತ್ತಡವೂ, ಹಾಕಿದ ಹಣ ತಿರುಗಿ ಪಡೆಯುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯೂ ಕಾರಣವಿರಬೇಕು ಎಂದೇ ನನಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವಿಕೆಯ ಕಸುಬುದಾರಿಕೆ ತೋರಿರುವ ಶಶಾಂಕ್ ಸೋಗಲ್ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಖಂಡಿತ ಭರವಸೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು.
