ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರ ನಾಯಕಿಯರು

ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರ ಯಾವುದೇ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಗಳು ನಿರ್ವಾತದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದವಲ್ಲ. ಪರಿಸರ, ಕುಟುಂಬ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಗಳ ಒಳಗೆಯೇ ಹುಟ್ಟಿದವರು. ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರವೂ ನಾವು ಆ ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ನಿಕಷಕ್ಕೊಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ರೇ ಅವರ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಿನಿಮಾಗಳು MUBIಯಲ್ಲಿ ಸ್ಟ್ರೀಮ್‌ ಆಗುತ್ತಿವೆ.

ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ – ನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಮೊದಲು ಹುಟ್ಟಿದ, ಇನ್ನು ನೂರುವರ್ಷಗಳಿಗೂ ಸಲ್ಲುವಂತೆ ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಒಬ್ಬ genius artist. ಇಲ್ಲಿ ಆರ್ಟಿಸ್ಟ್ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದ ಎನ್ನುವ ಪದವನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಸಿನಿಮಾ ಎಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾತ್ರ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಸಲ ಅವರು ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ತಾವೇ ಕಥೆ, ಚಿತ್ರಕಥೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ ಬರೆದರೆ, ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಸಲ ಬೇರೆಯವರ ಕಥೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರವಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಮಯಗಳಲ್ಲೂ ಕಲಾನಿರ್ದೇಶನ ಅಥವಾ ಸೆಟ್ ವಿನ್ಯಾಸ, ನಿರ್ದೇಶನ, ಸಂಗೀತ, ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ, ನಂತರ ಸಂಕಲನವೂ ಅವರದೇ!

ಅಂದರೆ ಅವರ ಒಳಗಣ್ಣುಗಳ ಮೂಲಕ ಕಂಡ ಕನಸನ್ನು, ಹೊರಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ವಾಸ್ತವವಾಗಿಸಿ ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಕನಸನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಈ ಎಲ್ಲಾ ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲೂ ಅವರ ಪರಿಣಿತಿ ಇತ್ತು. ಸ್ವತಃ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದರೂ ಆಗಿದ್ದ ಅವರಿಗೆ ಯಾವ ದೃಶ್ಯ ಹೇಗೆ ಕಾಣಿಸಬೇಕು, ಯಾವ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವ ವರ್ಣಗಳು ಯಾವ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರ ನಿಚ್ಚಳ ಕಲ್ಪನೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ‘ಶತರಂಜ್ ಕೆ ಕಿಲಾಡಿ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ರಾಜಾ ವಾಜಿದ್ ಅಲಿ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅವರು ಬಿಡಿಸಿ, ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿದ್ದ ಕಿರೀಟದ ಚಿತ್ರ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದನ್ನು ಇನ್ನಿಷ್ಟು ವಿವರಿಸಲು ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಅಂಶವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕು, ‘ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ ಚಿತ್ರ ಆಗುವಾಗ ರೇ ಇಡೀ ಚಿತ್ರದ ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಪ್ಲೇ ಅಥವಾ ಚಿತ್ರಕಥೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದು ಪದಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಚಿತ್ರಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ!

ರೇ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದಾದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಮೇಕಿಂಗ್‌ನ ಯಾವುದೇ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವವರಿಗೂ ಅದು ಒಂದು ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದಂತೆ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಇದು ಒಂದು ಪಠ್ಯದಂತೆಯೇ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅವರು ಸದಾ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಒಂದು ಮಾತೆಂದರೆ ಚಿತ್ರದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳಿರಬಾರದು ಎಂದು! ಹಾಗೆ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟಬಲ್ಲೆ ಎನ್ನುವ ವಿಶ್ವಾಸವಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮಾತ್ರ ಈ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯ. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳ ಹಲವು ವಿಭಾಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಗಂಟೆಗಟ್ಟಲೆ ಮಾತನಾಡಬಹುದಾದರೂ ನಾನು ಇಂದು ಬರೆಯುವುದು ರೇ ಅವರು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ಮಹಿಳಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ. ಸುಮಾರು 60-70 ವರ್ಷಗಳಿಗೂ ಹಿಂದೆ ರೇ ಕಟ್ಟಿದಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಂದಿಗೂ ನಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಅಪರೂಪ ಎನ್ನುವುದರ ಬಗ್ಗೆ.

1955ರಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ‘ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ ನಿರ್ಮಿಸುವಾಗ, ಆಗ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಮುರಿದು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನು ತಂದದ್ದು ಅವರ ಕೊಡುಗೆ. ಅವರ ಅನೇಕ ವ್ಯಕ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದವಾಗಿದ್ದು, ವಾಸ್ತವದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದುನಿಂತಂಥವು. ಆಗ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇದ್ದ ಮಹಿಳಾ ಮಾದರಿಗಳೆಂದರೆ ಎರಡೇ, ಒಂದು ತನ್ನ ಅಸ್ಮಿತೆ, ಅಸ್ತಿತ್ವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬದಿಗೊತ್ತಿ ತ್ಯಾಗಮಯಿ ಹೆಣ್ಣಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಇರುತ್ತಿದ್ದ ಮಮತಾಮಯಿ ತಾಯಿ, ಅಕ್ಕ-ತಂಗಿ, ಸೊಸೆ, ಮಗಳು, ಅತ್ತಿಗೆ ಮತ್ತು ಪತ್ನಿ. ಇಲ್ಲವೆಂದರೆ ತನ್ನ ಒನಪು ವೈಯ್ಯಾರದಿಂದ ಸಮಾಜ, ಸಂಸಾರ ಹಾಳು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಖಳನಾಯಕಿ. ಶ್ಯಾಮ್ ಬೆನಗಲ್ ತಮ್ಮ ‘ಭೂಮಿಕಾ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ತುಂಬಾ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಮನೆವಾರ್ತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡು ಹೊಸ್ತಿಲು ದಾಟದಂತೆ ಬದುಕುವ ಉಷಾ ಮತ್ತು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ನಾಯಕಿಯಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಊರ್ವಶಿ. ಆಕೆ ಈ ಅಥವಾ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕು. ಮೊದಲ ತ್ಯಾಗಮಯಿ ಮಾದರಿಯನ್ನು ದೇವಿಯಂತೆ ಪೂಜಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ಅವರನ್ನೇ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಎರಡನೆಯ ಮಾದರಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಎರಡು ಅತಿಗಳ ನಡುವೆ ಎಲ್ಲೂ ಸಮಾಜದಲ್ಲಾಗಲೀ, ಸಂಸಾರದಲ್ಲಾಗಲೀ ಆ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಜಾಗವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಬೈನರಿಯನ್ನು ಒಡೆದುಹಾಕಿ ರೇ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಭಾರತದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಹೆಣ್ಣಿನ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ಎರಡು ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿಡುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಅಗ್ನಿ ಪುತ್ರಿ ದ್ರೌಪದಿಯ ಬೆಂಕಿಯಂತಹ ಪ್ರತಿಭಟನೆ, ಇಲ್ಲಿ ಸಿಟ್ಟದೆ, ಜೋರು ದನಿಯಿದೆ, ಭೀಷ್ಮ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಭೂಮಿತನಯೆ ಸೀತೆಯ ಮಂಜಿನಂತಹ ಪ್ರತಿಭಟನೆ. ದನಿ ಏರಿಸದೆಯೇ ಸೀತೆ ರಾಮನನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ ನಡೆದುಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಎರಡೂ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ವಿಧಾನಗಳೇ. ರೇ ಅವರ ನಾಯಕಿಯರು ದ್ರೌಪದಿಯಂತೆ ಆತ್ಮಾಭಿಮಾನವುಳ್ಳವರಾಗಿದ್ದು, ಜಾನಕಿಯಂತೆ ಪ್ರತಿಭಟಿಸುವವರು.

ಅವರ ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಇದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.

1955ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ’ಪಥೇರ್ ಪಾಂಚಾಲಿ’ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ರೇ ಅವರ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ, ಕಥೆ ಬಿಭೂತಿ ಭೂಷಣ್ ಬಂಧೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಅವರದ್ದು. ರೇ ಅವರ ಅಪೂ ತ್ರಿವಳಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ಮೊದಲ ಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದು, ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕ ಅಪೂ ಆದರೂ ಸಹ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾವು ಮರೆಯದ ಪಾತ್ರ ದುರ್ಗಾ ಮತ್ತು ತಾಯಿ ಸರ್ಬಜಯಾ. ತಮ್ಮನ ಕೈಹಿಡಿದು ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ನದಿ ದಾಟಿಸುವ ದುರ್ಗಾ ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಪೂವಿನಷ್ಟೇ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರ. ಗಂಡ, ಮಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ನೋವಿನಲ್ಲೇ ಮಗನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುವ ಸರ್ಬಜಯ ಆಗಲೂ ತನ್ನ ಘನತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ ಕಲಿಸುತ್ತಾಳೆ ಘನತೆ ಕಲಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಮೊದಲು ದುಡಿಯಲು ಹೋಗಿರುವ ಗಂಡನಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಾಳೆ, ನಂತರ ಪಟ್ಟಣದಲ್ಲಿರುವ ಮಗನಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲೂ ಚೂರಾಗದ ಘನವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಅವಳದ್ದು. ಅದರಲ್ಲೂ ಮಗಳ ಸಾವಿನೆದುರಲ್ಲಿ ಹೊಡೆದಾಡುತ್ತಾ ಗಾಳಿಗೆ ಬೀಸಿ ಬರುವ ಬಾಗಿಲನ್ನು ಪದೇಪದೇ ಮುಚ್ಚುವ ಆಕೆಯ ಗಟ್ಟಿತನ ಅಪರೂಪವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ಇಂದರ್ ಠಕುರಾಯನ್ ಮತ್ತು ನವವಧು ಅಪರ್ಣಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟೇ ಗಟ್ಟಿಕಾಳಿನಂತೆ ಕಟ್ಟಲಾಗಿದೆ.

ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರೇ ಬರೆದಿರುವ ‘ನಾಯಕ್’ ಒಂದು ಕ್ಲುಪ್ತ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಘಟಿಸುವ ಚಿತ್ರ. ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದ ನಾಯಕ ಅನುಭವಿಸುವ ತೊಳಲಾಟ, ಮೌಲ್ಯ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಹಣ, ಅವನಿಗಿರುವ ಪ್ರಭಾವದ ಕಾರಣಕ್ಕೇ ಹತ್ತಿರಾಗುವ ಹೆಣ್ಣುಗಳು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಚಿತ್ರ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ನಿಜಕ್ಕೂ ಸಿನಿಮಾ ನಾಯಕನಂತೆ ಮತ್ತು ನಾಯಕಿ ಜಾಣೆ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಮನೋಭಾವ ಉಳ್ಳವಳು, ಅನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು ನಿರ್ಭಿಡೆಯಿಂದ ಹೇಳಬಲ್ಲವಳು ಎಂದೇ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವಳ ಹೆಣ್ತನದ ಗ್ಲಾಮರ್ ರೇ ಅವರಿಗೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ, ಅವರ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕ್ಕೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ! ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವಳು ಕನ್ನಡಕ ತೆಗೆದಾಗ ನಾಯಕ ‘ಎಷ್ಟು ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತೀರಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅವಳು ಮರುಕ್ಷಣ ಕನ್ನಡಕ ಹಾಕಿಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತಾಳೆ! ಇಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಅವಳ ಆ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ ಲೇವಡಿಯಾಗಿ, ಅತಿಯಾಗಿ, ಕ್ಯಾರಿಕೇಚರ್ ಆಗಿ ಚಿತ್ರಣಗೊಂಡಿಲ್ಲ! ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ನಾಯಕನ ಒಳತೋಟಿ, ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದ ಅವಳಿಗೆ ಅದನ್ನು ‘ನ್ಯೂಸ್’ ಆಗಿಸುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ, ಹಾಗಾಗಿ ಸಂದರ್ಶನದ ಹಾಳೆಗಳನ್ನು ಹರಿದು ನೀರಿನ ಲೋಟದಲ್ಲಿ ಹಾಕಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ನಾಯಕ, ‘ಇದೇನು? ಹಾಗಾದರೆ ನೆನಪಿನಿಂದಲೇ ಬರೆಯುವೆಯಾ?’ ಎಂದು ಕೇಳಿದಾಗ ಆಕೆ, ‘ಇಲ್ಲ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ’ ಅನ್ನುತ್ತಾಳೆ! ಆ ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಕವಿತೆಯ ಹಾಗಿದೆ.

‘ಚಾರುಲತಾ’ ಟಾಗೂರ್ ಬರೆದ, ಅವರ ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯ ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು ಎಂದು ಹೇಳಲ್ಪಡುವ ಚಿತ್ರ. ಇದು ರೇ ಅವರ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರವೂ ಹೌದು. ಇಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಈ ಚಿತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ ರೇ, ಈಗಲೂ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನೂ ಬದಲಾಯಿಸಿದೆ ನಾನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ನನ್ನ ಹಳೆಯ ಚಿತ್ರ ಎಂದರೆ ‘ಚಾರುಲತಾ’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲ 15-20 ನಿಮಿಷಗಳು ಚಲನಚಿತ್ರ ಪ್ರೇಮಿಗಳು ಮಿಸ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲೇಬಾರದು. ಆ ಕೆಲವೇ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಾರುವಿನ ಏಕಾಕಿತನವನ್ನು ರೇ ಅನನ್ಯ ಎನ್ನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ದೊಡ್ಡ ಮನೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಖೈದಾಗಿರುವ ಚಾರುವಿಗೆ ಹೊರಗಿನ ಪ್ರಪಂಚ ಬೈನಾಕ್ಯುಲರ್ ನಿಂದ ಮಾತ್ರ ದಕ್ಕುವ ಲೋಕ.

ಮಹಡಿ ಮೇಲಿನ ದೊಡ್ಡ ಹಜಾರದ ಕಿಟಕಿಗಳಿಂದ ಹೊರಗಿನ ಪ್ರಪಂಚ ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವ ಚಾರು, ಮನೆಯಲ್ಲೆ ಆಫೀಸಿದ್ದರೂ ತನ್ನ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿ ಕಣ್ಣೆದುರಿನ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸದ ಅವಳ ಗಂಡ ಭೂಪತಿ. ಆತ ಒಂದು ಪುಸ್ತಕ ಹುಡುಕಲೆಂದು ಆ ಹಜಾರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ, ಪುಸ್ತಕ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಓದುತ್ತಲೇ ವಾಪಸ್ಸಾಗುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ, ಚಾರು ಅಲ್ಲೇ ನಿಂತಿರುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ಅವನು ಅವಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಚಾರು ತನ್ನ ಕೈಯಲ್ಲಿರುವ ಬೈನಾಕ್ಯುಲರ್ ಕಣ್ಣಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಅದರ ಮೂಲಕ ಗಂಡನನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾಳೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸಂಸಾರ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಗಂಡನನ್ನು ಬೈನಾಕ್ಯುಲರ್ ಮೂಲಕ ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತಾ ವೈರುಧ್ಯ ಮತ್ತು ದುರ್ದೈವ ಇನ್ನೇನಿರಬಹುದು? ಇದೊಂದು ದೃಶ್ಯ ಸಾಕು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದಲ್ಲ?

ಆದರೆ ರೇ ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ, ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಅವಳ ಮುಖದ ಕ್ಲೋಸಪ್‌ನೊಂದಿಗೆ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ, ಹತಾಶೆಯಿಂದ ಅವಳು ಬೈನಾಕ್ಯುಲರ್ ಇಳಿಸಿದ ತಕ್ಷಣ ಅವಳಿಂದ ದೂರ, ದೂರವಾಗುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಅವಳ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ವೈಭವೋಪೇತ ಮನೆ, ಅಲ್ಲಿನ ಫರ್ನಿಚರ್, ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತೋರಿಸಿ, ಎರಡರ ಜಕ್ಸ್ಟಪೋಸ್ ಮಾಡಿ, ಅವೆಲ್ಲದರ ನಡುವೆ ಇವಳು ಒಂಟಿ ಎಂದು ತೋರಿಸುವುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಸ್ಟ್ರೋಕ್ ಆಫ್ ಜೀನಿಯಸ್! ಹೀಗೆ ಒಂಟಿ ಇರುವ ಚಾರುವಿನ ಮನೆಗೆ ಗಂಡನ ಸೋದರ ಸಂಬಂಧಿ ಅಮೋಲ್ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಸ್ವತಃ ಕವಿ. ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಒಂದು ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಬರಹಗಾರ ಅಮೋಲನಿಗೆ ಸವಾಲು ಹಾಕಲೆಂದೇ ಬರೆಯುವ ಚಾರು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಅವನನ್ನು ಅನುಕರಿಸದೆ ತನ್ನದೇ ಅನುಭವದ ಲೋಕವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾಳೆ. ಅವನೆಡೆಗೆ ಬಯಕೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನೋಡುವಿನ ಚಾರುವಿನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲೂ ಗಿಲ್ಟ್ ಅಂಟಿಸದೆ ರೇ ಅವಳ ಘನತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಆಗಿನ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪುನರುತ್ಥಾನದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೊಳಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ, ಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪರಿಚಯ ಎಲ್ಲವನ್ನೂಕೊಟ್ಟ ಬಂಗಾಲದ ಭದ್ರಲೋಕ್ ಆ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳನ್ನು ಅಂತರ್ ಮಹಲಿನಲ್ಲೇ ಇಟ್ಟ ವಿರೋದಾಭಾಸ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ರೇ ತಮ್ಮ ಕ್ಯಾಮೆರಾಕ್ಕೆ ಮುಸುಕು ಹಾಕದೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ರೆಕ್ಕೆಗಳಿಗೆ ಬಲಕೊಟ್ಟ ಸುಧಾರಣೆಗಳು ಅವರ ಪಂಜರದ ಬಾಗಿಲುಗಳನ್ನು ತೆರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಅವಳ ಒಂಟಿತನದ ಜೊತೆಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ರೇ, ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲಾ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯವನೇ ಆಗಿರುವ ಗಂಡನನ್ನು ಕುರಿತು ಅವಳ ತೊಳಲಾಟವನ್ನೂ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಚಾರು ಚಿತ್ತದಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಿದ ಪಾತ್ರವಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಚಿತ್ರದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಗೆ ಅಮೋಲ್ ಮೇಲಿರುವ ಪ್ರೀತಿ ತಿಳಿದು ಮನೆಬಿಟ್ಟು ಹೊರಡುವ ಗಂಡ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅಲೆದಾಡಿ ವಾಪಸ್ಸಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಬರುವಿಗೆ ಕಾಯುವ ಚಾರು ಅವನನ್ನು ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಘನತೆಯಿಂದ ಸ್ವಾಗತಿಸುತ್ತಾ ಕೈಚಾಚುತ್ತಾಳೆ. ಹೊಸ್ತಿಲ ಆಚೆಗಿನ ಗಂಡ, ಒಳಗಿರುವ ಹೆಂಡತಿ, ಪರಸ್ಪರ ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳಲು ಚಾಚಿರುವ ಅವರ ಕೈಗಳು ಮತ್ತು ಕೆಲಸದವನು ತರುತ್ತಿರುವ ದೀಪದ ಬೆಳಕು. ಕಟ್ ಫ್ರೇಂಗಳ ಆ ಪ್ರಯೋಗ ಚಿತ್ರಕ್ಕೊಂದು ಹೊಸ ಆಯಾಮವನ್ನುಕೊಡುತ್ತದೆ.

‘ಕಾಂಚನಜುಂಗ’ 1962ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ರೇ ಅವರದೇ ಕಥೆ ಇರುವ ಚಿತ್ರ. ಸಂಜೆ 4 ಗಂಟೆಗೆ ಶುರುವಾಗಿ 5.30-6.00 ರ ಒಳಗೆ ಮುಗಿಯುವ ಚಿತ್ರ. ಕಾಂಚನಜುಂಗ – ಕಣ್ಣೆದುರಲ್ಲಿ ಮಾಂತ್ರಿಕತೆಯೊಂದು ಘಟಿಸಿ, ಬಿಸಿಲು ಹೊಳೆದು, ಮಂಜು ಕರಗಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುವ ಪರ್ವತ ಶಿಖರ. ಅದರ ತಲಾಶ್ ಇಲ್ಲಿನ ಹಲವು ಪಾತ್ರಗಳಿದೆ. ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರ ಪಾಲಿನ ಮಂಜು ಒಂದೊಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕರಗುತ್ತದೆ, ಅವರವರ ಪಾಲಿನ ಕಾಂಚನಜುಂಗಾ ಅವರಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಣ್ಣೆದುರಲ್ಲಿ ಮಂಜು ಕರಗಿ, ಪರ್ವತ ಹೊಳೆದರೂ ಅದರ ಕಡೆ ಗಮನವೇ ಹೋಗದೆ ಇರುವುದು ರಾವ್ ಬಹದ್ದೂರ್ ಇಂದ್ರನೀಲ್ ಚೌದರಿ ಅವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ!

ತಾಯಿ, ಹಿರಿ ಮಗಳು, ಅಳಿಯ, ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಯುವಕ, ಮೋನಿಶಾ, ಅವರ ಸೋದರಮಾವ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಅವರದೇ ಆದ ಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಪರ್ವತಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರದ ಅನುಭವ ಆಗುತ್ತದೆ. ಚಿಕ್ಕ ಮಗಳ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಬಿಡೋಣ, ವಿದೇಶದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ವರ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ತಂದೆ ಹೇಳುವಾಗ, ‘ಅವಳ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ?’ ಎಂದು ಕೇಳುವುದು ತಾಯಿ! ತಂದೆ ಮೊದಲ ಮಗಳನ್ನು ಸಹ ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಅಂತಸ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ವರನನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಮದುವೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಅದು ಸಮರಸವಿಲ್ಲದ ದಾಂಪತ್ಯ. ಗಂಡನಿಗೆ ಜೂಜು, ರೇಸ್ ಕಡೆ ಗಮನ. ಹೆಂಡತಿಗೆ ಮದುವೆ ಮೊದಲಿದ್ದ ಪ್ರೇಮಿಯೊಡನೆ ಇನ್ನೂ ಸಂಪರ್ಕ ಸಂಬಂಧ ಇದೆ. ಗಂಡನಿಗೆ ಆ ವಿಷಯ ಗೊತ್ತಾಗಿ, ಆ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಆಕೆ ಆ ಕೂಡಲೇ ಕುಸಿದು, ಪುಡಿಯಾಗಿ, ಗೋಳಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆಣೆ ಹಾಕಿ ಆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಮದುವೆ ಸೋಲುವುದರಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಏನೂ ಇಲ್ಲವೆ ಎಂದು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಇದು 1962 ರಲ್ಲಿ!

ಅದರ ಶುಷ್ಕತೆ ನನಗೆ ಅರಿವಾಗಿದೆ, ಅದನ್ನು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದಾಗ ಗಂಡ ಕೇಳುವುದು, ‘ನನಗಾಗಿ ಅಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ತ್ಯಾಗ ಮಾಡಬಲ್ಲೆಯಾ?’ ಅಂತ. ಇಂದಿಗೂ ಸಹ ಯಾಕೆ ನಮಗೆ ಇಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳು ಎದುರಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ? ಆದರೆ ಆಕೆ ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಸರಿ ನಾನದನ್ನು ಬಿಡುತ್ತೇನೆ, ನೀನು? ನಿನ್ನ ನಡವಳಿಕೆ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವೆಯಾ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ, ಹಾಗೆ ನೆಗೋಸಿಯೇಶನ್ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾರೆ ರೇ! ಅಂದರೆ ಅವಳ ಒಂದು ತಪ್ಪುನಡೆ ಅವನ ಎಲ್ಲಾ ತಪ್ಪುಗಳನ್ನೂ ಸರಿಯಾಗಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಎಷ್ಟು ಸರಿಯಾದ ಯೋಚನಾಕ್ರಮ! ಈ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಅವರ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ! ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಮಾತಾಡದೆಯೂ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ತಾಯಿ ಲಾಬಣ್ಯಾ ಪಾತ್ರ. ಜೀವನ ಪೂರ್ತಿ ಜೋರು ಸ್ವಭಾವದ ಗಂಡನೊಡನೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಬಾಳಿ, ಬಾಳಿ ಮಾತೇ ಮರೆತಂತಿದ್ದ ಲಾಬಣ್ಯ ಬೆಟ್ಟಗಳ ಎದುರಿನಲ್ಲಿ, ರಬೀಂದ್ರರ ಒಂದು ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ದನಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಮಗಳು ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಂತೆಯೇ ನಡೆಯಲಿ ಎಂದು ಅಣ್ಣನಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ.

1984ರಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದ ‘ಘರೆ-ಭಾಯ್ರೆ’ ಸಹ ಟ್ಯಾಗೋರ್ ಅವರದೇ ಕತೆ. ಇಲ್ಲೂ ಸಹ ಅಂತರ್ ಮಹಲ್‌ನಲ್ಲಿರುವ ಪತ್ನಿಗೆ ಪತಿ ‘ಮೇಮ್’ ಆಗಲು ಬೇಕಾದ ತಯಾರಿಯನ್ನು ಕೊಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅಂತರ್ ಮಹಲನ್ನು ದಾಟಲೂ ಸಹ ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ ಚಳುವಳಿ ಇದೆ. ಚಳುವಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯಬಹುದಾದ ಸ್ವಾರ್ಥ, ಲಾಲಸೆಗಳ ಚಿತ್ರಣ, ಮೌಲ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಚಳುವಳಿಗೆ ಬರುವವರ ನಿಸ್ವಾರ್ಥ ಎಲ್ಲವೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ನನಗೆ ಈ ಚಿತ್ರದ ಧ್ವನಿ ಅಷ್ಟು ಇಷ್ಟವಾಗಲಿಲ್ಲ. ನೂರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಮನೆಯ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ದಾಟದ ಹಜಾರ, ಬಾಗಿಲುಗಳನ್ನು ದಾಟಿದ ಬಿಮಲಾ ನೇರ ಬಂದು ಬೀಳುವುದು ಡೋಂಗಿ ಸಂದೀಪನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ!

ಹಾಗಾದರೆ ಹಾಗೆ ದಾಟಿಬರುವುದು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದೋ ಅಥವಾ ಮೈಮರೆಯುವುದೋ? ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅದು ಅಂತರ್ ಮಹಲ್ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸಹ ಹೇಳಿದಂತೆ ಆಗುವುದಿಲವೆ? ಅದರಲ್ಲಿ ನಾಯಕಿ ತಾನು ಹಾಗೆ ಮಾಡಬಾರದಿತ್ತು ಎಂದಾಗ ನಾಯಕ, ಇರಲಿಬಿಡು ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳು ನೀನು ನನ್ನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದು ಗಂಡನ್ನು ನೋಡಿಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವಹೇಳನಾಕಾರಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ ಮಹಲನ್ನು ದಾಟುವಾಗ ಹೆಣ್ಣೊಬ್ಬಳು ಅನುಭವಿಸುವ ಆ ತಲ್ಲಣ, ತನ್ನೊಳಗಿನ ಅಂತರಗಂಗೆಯನ್ನು ದಾಟುವಾಗ ಒಂದಿಷ್ಟೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಸೋಲಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲದರ ನಡುವೆಯೂ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಿಮಲಾ ಎಲ್ಲೂ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಬಲಿಪಶುವಾಗಿ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ. ಗಂಡನ ಗೆಳೆಯನೊಂದಿಗೆ ಚುಂಬನದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಹ ಅವಳನ್ನು ಕಾಮುಕತೆಯ ಹೆಣ್ಣಾಗಿ, ಅವಳ ಮೈಮಾಟವನ್ನು ಲಾಲಸೆಯ ನೋಟದಲ್ಲಿ ರೇ ಕಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ, ಎಲ್ಲೂ ಅವಳನ್ನು ಜಡ್ಜ್ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಮಹಾನಗರ್’ – ನರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಮಿತ್ರ ಅವರು ಬರೆದ ಕಥೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಈ ಚಿತ್ರ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿದ್ದು 1963 ರಲ್ಲಿ. ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಿದ್ದ ನಿರುದ್ಯೋಗ, ಪಟ್ಟಣಕ್ಕೆ ವಲಸೆ ಬಂದ ಕುಟುಂಬಗಳು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಆರ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರ, ಆಗಿನ್ನೂ ಕೆಲಸಕ್ಕೆಂದು ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಗೆ ಬಂದ ಹೆಣ್ಣು ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮತ್ತು ಹೊರಗೆ ಎದುರಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೆ ಈ ಚಿತ್ರ ಆರತಿ ಎನ್ನುವ ಇಂದಿಗೂ ಸಲ್ಲುವ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ತರುವ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಮನೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಆರತಿ ಅಂದು ಮೊದಲಬಾರಿ ಗಂಡನೊಡನೆ ಬೆಳಗಿನ ಊಟಕ್ಕೆ ಕೂರುತ್ತಾಳೆ. ರೇ ನಾದಿನಿಯ ಬಾಯಲ್ಲಿ ‘ಮದುವೆ ದಿನ ಬಿಟ್ಟರೆ ಈಗಲೇ ನೀವಿಬ್ಬರೂ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಊಟಕ್ಕೆ ಕೂತಿರುವುದು’ ಎಂದು ಹೇಳಿಸುತ್ತಾರೆ!

ಚಲನಚಿತ್ರದ ‘ಭಾಷೆ’ಯನ್ನು ಅವರು ಅದೆಷ್ಟು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಬೆವರುತ್ತಾ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ ಆರತಿ ಮೊದಲ ಸಂಬಳ ಬಂದಾಗ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದ ನೋಟದಲ್ಲಿ ಅವಳ ಬದಲಾವಣೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಪಾದಿಸಿದ ಹಣದಲ್ಲಿ ಗಂಡನಿಗೆ ಸಿಗರೇಟು, ಅತ್ತೆ ಮಾವನಿಗೆ ಹಣ್ಣು, ಮಗನಿಗೆ ಗೊಂಬೆ, ನಾದಿನಿಗೆ ಸೀರೆ ತರುವ ಆರತಿ ಸಂಬಳದ ಹಣವನ್ನು ಗಂಡನಿಗೆ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ! ಗಂಡನಲ್ಲಿ ಅಸಮಾಧಾನ ಅಲ್ಲಿಂದ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಸಂಪಾದಿಸುತ್ತಿರುವ ಮನೆಯ ಸದಸ್ಯನಿಗೆ ಟೀ ತರುವುದು ಇಷ್ಟು ತಡವೆ?’ ಎಂದು ಚುಡಾಯಿಸುವ ಗಂಡನಿಗೆ ಆ ಸ್ಥಾನ ಕಳೆದುಹೋಗುವ ಆತಂಕ!

ಮಗುವಿಗೆ ಹುಷಾರು ತಪ್ಪಿದಾಗ ಕಡೆಗೂ ಹೆಂಡತಿ ಕೆಲಸ ಬಿಡಬೇಕು ಎಂದು ಒತ್ತಡ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಮನಸ್ಸಿಲ್ಲದ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಆರತಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೂ ಆ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಅವನ ಕೆಲಸ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆರತಿ ರಾಜಿನಾಮೆ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಇವನ ಆತ್ಮನ್ಯೂನತಾ ಭಾವ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆಗಿನಿಂದ ಈಗಿನವರೆಗೂ ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಬದಲಾಗಿಲ್ಲ. ಕಡೆಗೆ ಆರತಿ ರಾಜಿನಾಮೆ ಕೊಡುತ್ತಾಳೆ, ಆದರೆ ಅದು ತನ್ನ ಸಹೋದ್ಯೋಗಿಗೆ ಆಗಿರುವ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಲು! ಅವಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಅದು. ಆ ಘಳಿಗೆಗೆ ಅವಳಿಗೆ ಯಾವ ಸಮಸ್ಯೆಯೂ ನೆನಪಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಗಂಡ ಆಗ ಅವಳ ಬೆಂಬಲಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ, ಗಂಡನೊಡನೆ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುವ ಅವಳಲ್ಲಿ ಈಗ ಹೊಸ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ. ಸಮಾನತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವುದೇ ಘೋಷಣೆ ಕೂಗದೆಯೂ ಚಿತ್ರ ಅದನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆಯೇ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಯಾವುದೇ ಮಹಿಳಾಪಾತ್ರ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಅಲ್ಲ, ‘ಹೀರೋ’ನ ಪಾತ್ರ ಪೋಷಣೆಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದಂಥ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಅಲ್ಲ. ಬಂಧವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಸಮಾಜ ವಿಧಿಸಿದ ಮತ್ತು ಬಂಧನವನ್ನು ಮೀರಬಲ್ಲವರು. ಇವರಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಜನರ ಜೀವನ ಹಲವು ಸಂಕಷ್ಟಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ ಅವರು ಅಸಹಾಯಕರಲ್ಲ. ದುರ್ಗಾ ಮತ್ತು ಸರ್ಬಜಯ ಅವರಿಗಿದ್ದ ಕಷ್ಟಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಿರಾಯಾಸವಾಗಿ ‘ತಾಯಿಯ ಮಡಿಲು’ ಮಾಡಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅವರ್ಯಾರೂ ‘ಮುರಿದುಬಿದ್ದ ಕೊಳಲ ಕೊಳಲು ಬರುವನೊಬ್ಬ ಧೀರನು’ ಎಂದು ಮಣ್ಣಿಗೆ ಬಿದ್ದ ಕೊಳಲನ್ನೆತ್ತುವನಿಗೆ ಕಾಯುತ್ತಾ ಮಣ್ಣಲ್ಲೆ ಉಳಿಯುವವರಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಎದ್ದು ನಿಲ್ಲುವವವರು.

ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಗಂಡಿನ ನಿರಾಸಕ್ತಿ ಅಥವಾ ನಿರಾಕರಣೆ, ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ತರಬಲ್ಲ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಹಿರಿತನ, ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗಬಹುದಾದ ಗಂಡಿನ ಅತಂತ್ರತೆ, ಮಗುವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಕಾದಾಗ, ಅದರಲ್ಲೂ ಹುಷಾರು ತಪ್ಪಿದ ಮಗುವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಬೇಕಾದಾಗ ಹೆಣ್ಣು ಮಾತ್ರ ಅನುಭವಿಸುವ ಗಿಲ್ಟ್, ಈ ಅಸಮಾನತೆಗಳ ನಡುವೆಯೂ ತನ್ನ ಘನತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ, ಜೊತೆಗೆ ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ದೈಹಿಕ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಅಗತ್ಯ – ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಡೆ ರೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದು ಹೆಣ್ಣುನೋಟವನ್ನು. ತಮ್ಮ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಕಣ್ಣಿಗೂ ರೇ ಆ ಹೆಣ್ಣುನೋಟವನ್ನು ಕಲಿಸಿದ್ದರು.

ರೇ ಅವರ ನಾಯಕಿಯರು ಗಂಡನೊಡನೆ ಸಮಪಾತಳಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ, ಸಹಭಾಗಿನಿಯರಾಗಿ. ಅವರ ನಾಯಕಿಯರು ಮನೆಯ ಹೊರಗಡೆ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟಾಗ, ಆತ್ಮಾಭಿಮಾನದ ಕನಸು ಕಂಡಾಗ ರೇ ಅದನ್ನು ತಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಯೌವನದ ಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ಈಜಾಟ ಆಡಿದರೆ ಸೋಲು ನಿನಗೆ’, ‘ನಿಲ್ಲು ನಿಲ್ಲೇ ಪತಂಗ’ ಎಂದು ಹಾಡು ಕಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಸೆಕ್ಶುಯಾಲಿಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಗಲೇ ಅವರು ಮಾತನಾಡಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಅವರು ಕಟ್ಟಿದ ಫೆಮಿನಿಸಂ ಸಂಸಾರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರ ಫೆಮಿನಿಸಂ ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗಿದ್ದೇ ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣವೂ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ನೆಗೋಶಿಯೇಟ್ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಅದನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುವುದು ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೆ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿರಬೇಕೆಂದರೆ ಸಂಸಾರದಿಂದ ಹೊರಗೆ ಬಂದರೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವ ಮಿಥ್ ಅನ್ನು ಅವು ಒಡೆಯುತ್ತವೆ.

ಅವರು ಸಶಕ್ತ ಹೆಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ, ಆದರೆ ಅವರ ವಿಶೇಷ ಇರುವುದು ಅವರು ಕಟ್ಟುವ ಗಂಡು ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ. ಅವರು ಖಳನಾಯಕರಲ್ಲ, ಮಹಿಳಾ ಪೀಡಕರಲ್ಲ. ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕೊರತೆ ಇರಬಹುದು, ಆದರೆ ಅವರು ದುಷ್ಟರಲ್ಲ. ‘ಚಾರುಲತಾ’ದ ಭೂಪತಿಯಾಗಲಿ, ‘ಮಹಾನಗರ’ದ ಪತಿ ಆಗಲಿ, ‘ನಾಯಕ್’ನ ನಾಯಕನಾಗಲಿ, ‘ಕಾಪುರುಷ್’ನ ಪ್ರೇಮಿ ಅಥವಾ ಪತಿ ದುಷ್ಟರಲ್ಲ, ಅವರಲ್ಲಿ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿರುತ್ತವೆ ಅಷ್ಟೆ! ನಿಜವಾದ ಸಂಘರ್ಷ ಹಾಗೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಆಯ್ಕೆಯ ಕಷ್ಟ, ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಮೇಲೂ ಉಳಿಯುವ ತಾಕಲಾಟ ಮತ್ತು ಅಸ್ಮಿತೆ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹೋರಾಟ ಆಗ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಅವರ ಯಾವುದೇ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಗಳು ನಿರ್ವಾತದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದವಲ್ಲ. ಪರಿಸರ, ಕುಟುಂಬ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಗಳ ಒಳಗೆಯೇ ಹುಟ್ಟಿದವರು. ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರವೂ ನಾವು ಆ ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ನಿಕಷಕ್ಕೊಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅವರು ಆಗ ಕಟ್ಟಿದ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಂದಿಗೂ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದು ಕಷ್ಟ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರ ಗೆಲುವಿದೆ.